白砥:王羲之不能涵盖传统书法的全部

白砥

用笔、结字、章法的技法从可而来?从临摹中来!没有一位书法家能够绕过这一步。所以,学古便是基础的积累过程。书法发展至今已有几千年历史,其间大家辈出,名作迭传 ,可学的东西实在很多。故基础既有点和面的问题,更有面和层次的问题。譬如说,学颜真卿。如果单纯只学《多宝塔碑》,便只是一个点。很难说学好了《多宝塔碑》便学好了颜真卿。而要体味颜书之技法,不仅要对颜楷风格之变迁有个整体的了解,对其从楷书转换到行草的技巧亦须心领神会,并能体察其每件作品的独到处。如更全面一点,则须对颜书取法的对象(如北碑、王羲之等)后世学颜书家(如钱沣、何绍基等)细细对比,明了颜书之所以成、之所以传的历史原因。从对颜书的整体面貌的认识,发展至对颜书审美特征及其文化价值的理解,便是由面到层次的过渡。故学古不是死临,也不是简单的取法,而是从深层次把握古人的精神。

然而,单纯地学一家,基础仍嫌狭窄。历史发展至今,照相与印刷术的发达让我们轻易能够见到古人的遗存——几乎是所有的遗存,我们没有理由只停留在一家一派上,或一碑一帖上。社会上许多书家有习气,究其原因,是因为学的东西太单一,融会的东西太少。所以,我主张,在能力范围之内,尽可能多地学习古人,相近的甚至相反的风格类型,不必太多取舍,都可以学。其实,学古到一定火候,便能触类旁通。譬如说学碑,在掌握了方笔、圆笔之后,那些风格相近的碑刻便可以放在一起学(如《爨龙颜碑》与《嵩高灵庙碑》)。放在一起学既能将之联系, 又能将之对比,容易发现同中之异体会细微的变化。再譬如《龙门造像》多用方笔,《郑文公碑》、《泰山金刚经》等多用圆笔,两类相反的东西也可放在一个学习段中,以体会用笔技法的转换。而方圆用笔掌握后,便可体验方中之圆或圆中之方,如此,用笔的不同感觉与微妙变化便能悉数撑握。

学古的过程,同时又是创立自我风格的过程。对书法家而言,不可能一辈子天天处在临摹阶段。要不断临摹,不断向古人学习,同时从中不断结晶出自己的风格。这个过程是混杂的,不是说前几年打基础,后几年就可创作了。在有一定基础后,创作自然是最主要的。但不断的创作又赖于不断的学古。一辈子能够不断创作的书家,肯定一辈子都在不断地学习。由学习转为创作,综合能力很重要。在某种意义上讲,自我创作意识的出现,便是对所学东西的融会。所谓融会,是将不同字帖精彩的东西提纯出来,糅合在一起,且要糅合得自然。学得越多,糅合得越好,自我的风格越强烈,也就越耐人寻味。一些水平的高的书家风格,读者一下难以捕捉到他的出处,但又不能轻易让人学得,便是其融会的东西多(用笔的或是结体的)缘故。

从临摹到创作,除却悟性等因素外,方法很重要。一般而言,临摹可以分为几个阶段。

一是对临,这是最基本的一种方法,即真实地一点一划地将古帖临下来;这一过程最让人能够理解。

二是背临。在一定的对临基础上,慢慢地将字帖移开,逐渐写出与古帖相似的感觉来。这一过程为多数人忽略,或者力不从心。其实,学任何技术,背都是一种最好的方法。譬如学外语,第一天学习了生词、句型、课文,第二能够把它背下来,便是基本上的掌握。

三是意临。意临可分为两种,一种是完全离开字帖,通过对临、背临的过程及分析、理解与消化,写出与原帖相近的意态,有些字帖中没有的字也可通过对其用笔、结字道理的分析写出来。另一种是将自我意识结合在其间,当然,应以取为主,我为辅。若纯粹以己意写出,就谈不上是意临,犹如以自己的语言重新组织、复述英语课文一样,其中心思想不能偏离。

临摹的过程,也可理解为锻炼驾驭毛笔能力的过程。学的碑帖越多,自己对各种用笔的适应能力便越强、感觉亦便越细腻。比如说,汉魏碑刻之中的金石味,是一般写帖的人难以体会到的;帖书的灵活使转与提按,又非单纯写碑者能及。只有对碑帖都深入学习过的人,才能得到碑与帖不同的用笔方法与经验。故不论在历史上,还是今天,学碑者反帖、崇帖者卑碑的偏激认识都有存在,究其原因,在于学习、取法面的狭隘。善于学习与自己观念相对的东西,或正可以弥补自己的不足。故当今书坛很复杂,书法家的类型也很多。他们对书法的基础认识各异,对传统的理解也是五花八门。但对基础的认识往往牵涉到对传统的理解。对基础的认识面狭窄,对传统的理解也就比较局限。 传统是什么?它可以被认为是优秀的历史中文化遗存,也可以被理解为凝结在历史遗存中的文化精神。因此,它的感觉既模糊又具体。就书法而言,三代金文、汉魏碑刻、钟王、唐楷、狂草等等,就是书法的历史遗存。它们可以被认为是传统书法。而透过这些传统书法,所表现的小笔墨意味,其间所蕴含的中国人对自然之所以生、之所以成、之所以变的“道”的规律,便是优秀传统书法所表现出的传统精神。只有通过不断学习、不断感悟,才能慢慢接近它、理解它。

王羲之集古大成,自立新派,对书法的发展贡献很大。尤其他在行草书的创作上可以说将用笔发展到一个高峰。由于唐太宗酷爱王书,并广为弘扬,因此形成了一千多年来的崇王风气,并在许多人眼中,王书成了传统的代名词。但古代王书的流传方法主要靠刻帖与摹写,由于转辗翻刻(临),王书风貌与精神逐渐变异——王书原本潇洒、奇逸、遒劲、善变的风格中凝结的“魏晋风骨”在后世变为平庸、板正、甜俗、守成,已经远离王书作为“载道”传统代表的本意,实际上已经使书法走向了工艺化。

通常我们把王羲之视为传统书法的代表,这并没有错。但反过来讲,传统就应该是王羲之书法一系,便不能成立了。王羲之不能涵盖传统的全部。他是传统精神这一内核所辐射出来的一个亮点,并非这一内核本身。因为除了王羲之这一亮点外,还有许许多多其他的亮点,同样由这一内核辐射出来。譬如说,汉碑中的《张迁碑》、《石门颂》,风格面目与王书迥然不同,但它们也是传统书法的代表。所以我们说,汉隶有汉隶的高度,行草有行草的高度,不能认为只有王羲之的书法才是传统。 由是,作为体现“载道”本质的书法传统,其形式是没有专指的。而其传统“味”如何,取决于其形式所蕴含的体“道”层次的高低。体“道”越深,应该说越传统,若仅仅只是一些基本技法的摆弄,又怎能得到高深的境界?

中国的文化传统与西方的文化传统是大不相同的。西方文化传统是科学化的传统,故大到天体,小到粒子,西方人把宇宙已经分解得很细。中国文化却注重模糊的感觉,他们把宇宙概括为一个“道”字,昌从本质上总结宇宙自然生成、发展的规律。中国的所有艺术,无不围绕着这一虚无的观念展开着、发展着。书法既被认为是最能直接反映“道”的精神的一门艺术。 书法何以“载道”古人说:“一阴一阳之为道”。阴阳相辅相成,相生相克,相摩相荡,构成事物变化发展的“道”。书法语素中的刚柔、动静、巧拙、方圆、虚实、聚散、正奇、大小、浓枯、燥润等等,便是“道”的化生。它们既对立又统一,构成书法艺术的发展与变化。而以立双方相融得越复杂,越微妙,其“传统味”亦便越强。故不论是《张迁碑》、《石门颂》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》等汉碑魏刻,还是王羲之、颜真卿等大家名作,它们之所以被视为传统书法的经典,在于它们比一般作品更多地体现了这一传统精神,更深地体验到“道”的境地。

从这一角度出发,我们再回复到对书法基础的理解,就不仅仅停留在哪家哪派上,不应仅仅停留在隶书、楷书上,不应仅仅停留在基础技法上,而是应该透过这些形式,体验其由法入理,由理入道的奥秘。譬如说,一个点画的基本技法是何处提、何处按、提按轻重、运笔的快慢等问题,而对提与按的关系处置,对不同提按造就的不同审美特征(如由提按造成的线质刚柔、燥润的变化)的把握以及这些审美特征深浅层次的分析与理解,便是上升到入“理”并“求道”的阶段。惟其如此,才不致对书法基础有偏面的理解,也才不致囿于古人形式,学古不化,并保证在不断积累的基础上逐渐演变成自我的风格与思想。