书法是中国古代士人必备的技能。在传统文化语境下，一个士大夫或许不“能书”，但其书法一定要过关，才能够无愧色地厕身于士林。个中原因，除了科举的硬性要求之外，还在于书法在中国艺术谱系中，有着极为崇高的地位。
在今天，对于高度学科分域下的当代知识分子而言，即使是对于人文知识分子，“能书”已经不是一个必须的要求。但书法在当今中国艺术领域仍然有着独特的位置，这与中国传统书画艺术一直强调的“书画同源”的铁律有关。盖凡中国画画家，无不知赵孟“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的名言，因此中国画画家是否具有较高的书法造诣，一直是衡量画家艺术成就高低的一把标尺。
范曾先生关于中国画“以诗为魂、以书为骨”的主张，早已为艺林熟知。而他本人，则在世人的眼中，有着画家、书法家、诗人、学者的多重身份，也是众所周知的事实。他的书法与绘画一样，遍行天下，誉在人口，更是当代中国艺坛的一个空前奇观。范曾先生书学主张，系统地体现在他的《书家对自然的复归》等文章中，在此毋庸赘述。本文仅就范曾先生新作《范曾所书古诗文》中的几件作品（李白《梦游天姥吟留别》、杜甫《秋兴八首》、贾谊《过秦论》），来谈一谈如何认识作为书法家的范曾。
艺术家以画名世，一般人就会将他的书法归类为所谓的“画家字”。齐白石曾为此而大鸣其冤，曰“吾诗第一，印第二，字第三，画第四”。而明代的徐渭则将自己的书法前置到了第一位：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”顾虑自己的多项成就为某项驰名天下的专长所掩，既是人之常情，也是考虑到艺术史的无数事实。而范曾先生从无此忧虑。他只是说自己“痴于绘画、能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书史，略通古今之变。”因此我们仍不妨首先从“书画之辨”这一角度，来理解作为书法家的范曾。
范曾先生有论断：“书家与画家两位一体，更进一步推动了中国书画线条的推进。”（范曾《书家对自然的复归》）在中国书法史上，有一些关键人物，是书画兼擅的。远者如蔡邕，虽画迹早轶，无从判断，但著在艺史，有迹可循。巨擘如苏东坡、赵孟、董其昌，其诗文书画四者，断难分而论之，治书法史者，若就其书而论书，则难免失全豹之窥。以书法为线条造型手段、以诗意为境界旨归的中国文人画一经产生，书法的发展轨迹，就不再是单线条的了。苏、董、赵诸人以画坛巨匠而成为书法史起衰继绝、继往开来的人物，不为无因。画家象形造境，驱使线条、奴役笔墨，虽基于书法，但其勾、皴、擦、点、染之际，“一线穿空”“各相乘除”，所获之笔墨体验，要比书法更丰富，画的造型经验被移入书法，删繁就简，则能领异标新，此是技法层面；而“物一理也，通其意，则无适而不可”（苏东坡跋蔡襄飞白）则是技进乎道的通达体悟。我们不妨可以这样说，在今天，真正能够将中国书法这一高度成熟的艺术门类推向更高一步的书法家，其必有诗家情怀、画家境界、学者胸次，然后加之书家绝诣，方能成其功。
但这不是为“画家字”正名。今之所谓“画家字”，或略涉数帖，聊备题款，仅免世讥；或以画法为书法，粗具面貌，自立尚可，开山乏力；或信笔涂写，较之一般书家尚有距离，何况以书立世。
我们看这一集中的几件作品，秉承了范曾书法一贯的鲜明面貌，最突出的特点就是高度的辨识性。范曾先生的书与画，无论市井庙堂、行内槛外，人一望即知是他的风格（也包括那些数不胜数的赝作），而这高度辨识性的另一面，则是非以求异求怪而达到，这就不能不令人惊异了。千百年来，文人墨客留下的墨迹数不胜数，在二王体系中涵泳的自不待论，碑学大兴后，以书名世者，亦无不以宗某家、融汇某某家为能。范曾先生之书法，自具风神与面貌，在无数的书法作品中，一望而知，同时，又能体现博综广融、化彼为我的深厚书学素养。这就不能不谈及一个具有多方面艺术成就的艺术家在融会贯通方面的才力了。中国书法之所以能够成为艺术，成为艺术世界的一个“特殊的例外”，在于文字“能由一个无情的符号世界走向造型的有情世界”（范曾《书家对自然的回归》），而历代书家的心灵抒发，为这一“有情世界”增添了无数的悲欢俯仰、深思远怀。
那么，范曾先生的书法作品所体现的心灵样貌是怎样的呢？我们不妨用“清新俊逸，高华典雅”八字形容之。我曾经有一个陋见：但凡人格调不高、性情不雅，轻易不要从事“书法”艺术。“书，心画也。声画形，君子小人见矣。”（扬雄《法言・问神》）书迹能够揭示人的内心，略无隐者。笔笔墨迹，昭彰人目，坦白是需要勇气的。“清新俊逸，高华典雅”不仅是范曾书法的风格追求，这一美学特征也贯穿在他的绘画诗文中，更是他博大浩瀚心灵世界的写照，这个世界随笔墨汩汩滔滔流出，汪汪如万顷之陂，“点画流美之中，你所看到的、体味到的乃是生命的状态、运动的感觉、物质的消长和不可名状的意味。”这样的书法，才能够当得起岿然独立于书坛的评价。
我们还能看到，范曾先生的书法，有着“外包光华，内涵坚质”的特征。一般来说，对于任何艺术而言，清新俊逸，则难于雄浑遒劲；致广大，则难于尽精微。这里面，有艺术家个人的性情特质，有美学立场的参差，有人生际遇使然，有时代风气的沾染，不一而足。名高声重如董其昌，也不过得其一端，难顾其余。这样的特征，方于书史，则赵孟或可比拟。这里首先要辨析一下对赵孟书风的一些流行误解。盖包世臣后，一反清前期书坛对赵书的推崇，而多有贬抑，从此，“柔弱”几乎成了赵书的定评。但纵观赵孟留下的众多墨迹，恐难认同这一偏颇结论，赵字不惟不弱，反倒有博大质朴之气，只是这个气象包含在其法度森严、点画精妙的外表下，在流美与雄浑、精致与博大之间，构筑起奇特的艺术张力，这也是赵孟能够在南宋书风披靡之后，能以一人之力，将书法推到一个新境界的原因所在。他之所以能够做到这一点，有我们前述的一个原因，即赵孟是一个诗文书画等各方面都达到极高造诣的艺术全才，更重要的原因，还在于他具有艺术巨擘所特有的广大心灵疆域，如日月经天，无不烛照。孙过庭《书谱》谓优秀的书法作品，要“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故能达其情性，形其哀乐”。客观地说，在书法史上，能够全面达到这诸般要求的书家如凤毛麟角，能得其一端，已属难能，更何况在极具张力的不同美学风格之间通邮传驿。
书法的特殊学习手段是临帖，即首先是以古人杯酒，浇自己块垒。但仅以“集古字”为能，是很难做到“颇抒己怀”的，高度辨识性是表征，抒写心灵才是真正的核心。我曾经请教先生关于临帖的要求，他的回答是“各随其性”。这已经不同于一般书学的见解，在普遍的书法教学中，“取路”有高低，求“高”弃“低”、赴“雅”离“俗”是很通行的选择。但是，既然书法是能够全面反映书家个性和生命状态的艺术，那么不同的作品（当然以成功作品为限）就是不同心灵状态的映照，对其艺术心灵的体察，自然是越丰富，感悟越深刻；越契合，体察越精微。张怀《六体书论》云：“书道虽一，各有所便。”但对于范曾先生来说，他的“性”与“便”是浩无际涯的。
这一主张也反映在范曾先生自己的书学经历中。范曾先生八岁即有书迹存世，其操笔弄翰，远较一般人为早，这既有诗文世家的家学熏陶，也有幼而颖悟的早熟。在漫长的书法学习、创作生涯中，他不仅广泛资取了从金石篆籀到汉魏唐宋等名家剧迹，还下及明清与今人。先生之书有二王的深刻影响，有魏碑如《张黑女》等的浸润，有颜真卿等唐楷的法度规则，有张廉卿等世好前贤的影响，也有对明清书家文征明、唐伯虎等人的深入体察。资取既广，又不限于藩篱，真正做到“古不乖时，今不同弊”（孙过庭《书谱》），唯有具有“古今一也”“物一理也”的通达境界，才能辨识任何优秀作品中的妙处。有所遵循而又难辨来踪，百美俱臻又皆能彼之为我，方成此独具特征的气象。这里要提到唐伯虎《落花诗》对范曾书法的影响，从中可以看出他对前人书法作品营养吸取的独特方式。唐伯虎可以说是艺术史上又一位全才式人物，诗文书画皆名震当世。不仅如此，他以文人身份，诗人情怀，驾驭“北宗”笔墨也出入无碍，说明他具有良好的“笔性”，造型感悟能力皆高人一等。这个特质体现在书法中，就是他对前人书法的理解和融汇上。在唐伯虎书中，颜真卿的遒劲、李北海的多姿、赵孟的风华，熔冶一炉。我想，范曾先生对唐伯虎的学习，依然是遗貌取神的，同样为笔力超群、神秀颖悟的艺术全才，唐伯虎的书法融汇方式，应该具有很大的启发意义。
而书法家能够继往开来，导夫前路，必有对书法艺术史、全部中国艺术史乃至整个人类艺术的俯瞰式体察，同时，对自己所身处的历史文化，有洞幽烛微的感悟和了解，方能由博返约，大道至简。范曾先生作为一个渊博的学者、一个对传统文化有着神圣自信的艺术家，他的一贯主张和他的艺术实践是互为表里、高度一致的。他自少年时期，即开始了对传统文化的刻苦学习，几十年来从不稍懈，那些年轻时即能背诵的古诗文，已经融化在他的精神血液中，和个体生命同在。范曾先生流传于世的书法作品，有很大一部分是自书诗文，登高而赋，秉笔为书，固然是本色当行。而这本作品集中的作品，则是书写的前贤名篇。而此一点犹有申说。盖书录古人诗文，是书家创作的常态。也有专门书古人，并无一字己作的书家，在此姑且不论。即是书写古人名篇，能否深体古人之心，以古人的心灵感悟其所感悟者，则流露于笔端的心绪、节奏、点画、篇章，其大有不同者。先生书此三篇，皆信手默书，并无抄写对照之稿。从心灵流出者，与从纸上抄来者，在心灵状态上是不可同日而语的。
要之，什么是书法？记录了书写者心灵轨迹、流淌着高雅情怀的笔迹，就是书法。什么是可以成为书法史标程的书法？一个博大、壮阔、遒美、俊逸、典雅的心灵的笔画记录，就是这样的书法。我们不妨仍旧以范曾先生的话来做结：“书法的语言极其单纯，它没有绘画的色彩，没有音乐的鸣奏，然而它包含着五色的绚烂、五音的繁会，它的绘画性和音乐性是潜在的、可意会不可言传的。”（范曾《书家对自然的回归》）